Comme presque tous les films de Robert Zemeckis, Ici raconte un voyage dans le temps – mais cette fois, en plan fixe. Sur un coin de la planète Terre qui ne s’appelle pas encore les États-Unis, une pluie de météorites extermine les dinosaures, une forêt pousse, un cerf échappe d’un léger bond aux flèches d’un chasseur indien, bientôt les arbres sont abattus et un La route traverse le paysage où circulent désormais les voitures. Ici, se construit une maison où commence une curieuse boule de fantômes : sous l’œil immobile de la caméra, des générations d’habitants défilent, des couples se forment et se séparent, des enfants naissent, des vieillards meurent, dans un joyeux désordre des époques. Les couches du temps se succèdent et se répondent dans ce même bout du salon, à travers la fenêtre duquel on aperçoit, de l’autre côté de la rue, l’imposante bâtisse coloniale où vécut autrefois Benjamin Franklin. Car la construction du décor, entièrement numérique, est aussi celle d’un point de vue, ostensiblement fabriqué – un lieu témoin pour regarder l’Histoire, à l’extérieur comme à l’intérieur.
C’est l’étonnant appareil qui semble pour l’instant valoir la peine Ici méfiance et ricanements : après un écrasement total par la critique américaine, le film est sorti en France tranquillement et personne ne parie vraiment sur un retour en grâce du réalisateur de Forrest Gumpauteur d’une demi-douzaine de films inégaux au cours de la dernière décennie. Il est vrai que cette histoire de chambre à coucher de l’Amérique s’expose franchement à toutes sortes de malentendus. Le premier concerne la bande dessinée de Richard McGuire, dont Zemeckis prétend être l’inspirateur. Conçu à la fin des années 1980 pour les pages de Brutune prestigieuse revue d’avant-garde, augmentée et rééditée sous forme de « roman graphique » il y a dix ans, Ici n’appartient pas a priori à l’imagerie populaire qui innerve l’univers du cinéaste. Si le postulat est similaire – une maison vue sous un seul angle fixe, la connexion non linéaire des époques – sa mise en œuvre sur la page témoigne d’un projet par ailleurs radical. Du moins, en surface : McGuire retrace l’histoire de la partie du globe où il a grandi, à Perth Amboy, New Jersey ; l’originalité réside moins dans le dessin, volontairement froid, que dans le traitement de la narration (décomposée) et la structure des vignettes, multipliées et incrustées pour représenter la juxtaposition des époques. C’est ainsi au sein d’une même cabane qu’un stégosaure, par exemple, côtoie une fête d’anniversaire, ou que le cadavre d’un Indien, assassiné en 1850, s’inscrit dans la vie paisible d’un salon du XXe siècle : l’irruption de l’Histoire est toujours plus ou moins collision, et l’ampleur du spectre temporel plane constamment sur l’existence de toutes ces créatures, à peine identifiées, soupçonnées de vide. Que pourrait-il arriver à un projet conceptuel et critique si étroitement lié aux ressources de la bande dessinée, transposé dans un film américain à 50 millions de dollars ? Seul Zemeckis pouvait l’imaginer, suivant son penchant expérimental le plus personnel. Peu importe, de ce point de vue, que le scénario adapté par Eric Roth cherche à restituer un semblant d’intrigue, à reconstituer des personnages ou à expliquer quelques thèmes. Le très beau prologue du film pourrait bien ressembler à l’entreprise d’un lecteur un peu bas de gamme, qui s’armerait de ciseaux et d’un bâton de colle pour découper et remonter « dans l’ordre » les temps superposés ; Zemeckis ne retient qu’un jeu de transition graphique de la référence bande dessinée. Ce n’est pas qu’il n’ait rien compris au principe initial, ni qu’il se retrouverait pris dans les gros blocages de l’adaptation. L’intérêt du film est ailleurs.
Le rêve
L’introduction d’un couple de « héros », interprétés par Tom Hanks et Robin Wright, nous met sur la bonne voie. Les étoiles de Forrest Gump mettent en scène deux archétypes qui semblent à première vue détachés d’une illustration publicitaire ou, plus sûrement, d’un tableau de Norman Rockwell. Leur histoire, d’une sentimentalité sans vergogne, est prise dans l’imagerie comme une mouche dans de la colle : Richard abandonne ses rêves d’artiste pour une profession plus lucrative, Margaret abandonne l’espoir de quitter un jour sa belle-famille et tous deux quittent la fête. faire la fête, vers la vieillesse et la mélancolie. Parfois, ils s’approchent de la caméra (pour faire un gros plan de l’intérieur) et prononcent quelques mots banals sur le temps qui passe (« Le temps passe vite “) avant de quitter le terrain. L’ironie n’est donc pas totalement absente de ce pseudo-récit dont le dispositif visuel bloque ou déplace les affects. Entrelacée aux trajectoires d’une vingtaine d’autres personnages au fil des siècles, la vie de la famille Young semble-t-elle plus profonde, ou plus insignifiante ? L’émotion passe dans le battement de ces deux possibilités. Elle se situe donc légèrement en retrait par rapport aux jeux d’identification du mélodrame. Sa valeur semble plus abstraite, son émergence moins programmée : elle naît grâce à une connexion, et se mêle au plaisir de l’attraction ; on dirait qu’elle vient du passage, de la perte relative des individus, de leur éloignement parmi les objets du cadre où ils disparaissent doucement, à chaque instant. Nous savions depuis Contact que l’œil d’une femme chez Zemeckis peut contenir le cosmos tout entier, mais aussi combien ce rapport à la transcendance semble fragile, conditionné par un saut dans le mythe que rien n’assure une fois pour toutes. Le fil tendu entre l’homme et l’univers, comme celui du funambule La promenadetransforme le hasard en destin, mais son intrigue a la consistance d’un rêve.
Il faut dire un mot sur le sujet de ce rêve. Il s’agit bien d’une « expérience », à condition d’entendre ce terme au sens fort : en Icila méditation sur le temps qui passe est avant tout une opération théorique en action. Dans l’un des plans les plus réussis, Richard (la vingtaine) fait semblant de croire aux fantômes pour faire plaisir à sa fille, entrée dans le salon cachée sous un drap blanc. Lorsqu’il exécute sa pantomime de la peur devant la caméra, le spectateur peut voir de près le visage de Tom Hanks, rajeuni. Ces traits infantiles sont indéniablement familiers, et pourtant un trouble s’installe : réalisé à partir d’images de ses anciens films, collectées sur internet par l’intelligence artificielle, le visage de l’acteur est une synthèse du passé ; littéralement, un spectre de mémoire collective. À la fois semblables et différents de nos souvenirs, Hanks et Wright parcourent le film comme des archives mutantes. Ici est un univers mental où chacun se sent chez lui pour projeter son film intime, en même temps qu’un vaste territoire de l’étrange.
Pour les spectres de spectres
D’autres images familières hantent le salon de Zemeckis, où le téléviseur fait office de deuxième, sinon de véritable fenêtre. Nous regardons les Trois Stooges, les Beatles et l’aérobic ; un inventeur des années 1940 a même conçu un fauteuil inclinable ressemblant aux légendaires fauteuils Chandler et Joey. Amis. Que le sens du collectif passe ainsi à travers les icônes ne fait que confirmer ce que l’on savait déjà de la vision zemeckienne de l’Histoire : il s’agit d’un écart entre les représentations légendaires et la perception des individus, et il s’agit donc heureusement de « réalité extérieure ». Des luttes politiques de Benjamin Franklin aux attaques racistes de la police du XXIe siècle, le réalisateur conserve des résonances domestiques ; ce sont les désagréments de la vie ordinaire qui provoquent les perturbations les plus notables : le premier Noël de Richard, une partie de chaises musicales ou la perte d’un ruban sont aussi chaotiques que le départ du jeune frère pour la guerre du Vietnam. Il faut sans doute y voir, plus qu’un relativisme, la résurgence de cette vieille détestation des mariages et des familles qui a éclaté dans les films des années 1980 et 1990 – foyer dégénéré des Retour vers le futurhorrible couple de La mort te va si bien. Zemeckis n’est pas un cinéaste cocon. A bien y penser, Ici est aussi un film plutôt claustrophobe : piégé par un désir de jeunesse (« J’aimerais passer toute ma vie ici “), il faudra attendre plus de trente ans avant que Margaret parvienne enfin à quitter le nid.
L’imagination horrible n’est pas loin, car cela Home Sweet Home hanté dont il est difficile de s’échapper est également construit, comme l’hôtel de Brillantsur les ruines d’un cimetière indien. Mais le traitement critique de l’histoire nationale n’est pas la préoccupation majeure de Zemeckis. C’est même à ce stade qu’il se montre le plus franchement idéaliste. Au lieu du conflit des temps qui a présidé au montage synchronisé des pages de McGuire, le film se concentre sur la continuité et la circulation. Le territoire propre aux peuples autochtones n’est pas un « dessous » ou un revers obscur, la face cachée d’un rêve qu’il faut briser, mais un lien dans le grand cercle des habitants : la hantise est apaisée car tout communique, et la mère de Richard nous pourrons contempler le collier d’une ancienne Indienne que nous avons vu juste avant sa mort avec la plus parfaite insouciance. On peut trouver l’idée un peu irénique ; il faut voir quelle énergie formelle il dégage, ou comment la connexion chorégraphique des époques, entre la distance du point de vue et l’artifice du décor observé, électrise ce dispositif sobre. Dans ce monde, la seule véritable terreur serait de perdre la mémoire.
