ÔAu cours de 91 ans, Quincy Jones a fait à peu près tout ce que l’on pouvait faire dans l’industrie du divertissement. Il était musicien, arrangeur, compositeur, artiste solo, directeur de maison de disques, magnat, entrepreneur et producteur non seulement de musique mais aussi de films et de télévision – et, comme cela a été noté dans l’extraordinaire article de Chris Heath qui a fait la une des journaux en 2018, Quincy Jones. A une histoire à ce sujet, il connaissait tout le monde. « The ghetto Gump », comme il s’appelait lui-même, en référence à Forrest, était le fil conducteur qui reliait Dizzy Gillespie et Miles Davis au Dr Dre and the Weeknd ; un musicien qui était apparu avec Elvis Presley et Amy Winehouse, Count Basie et Bono, Nat King Cole et Young Thug ; l’homme qui avait un crédit sur Sinatra At the Sands et Harry’s House de Harry Styles.
C’est un curriculum vitae pas comme les autres. Comment y est-il parvenu ? Il était clairement motivé, peut-être à cause d’une enfance difficile. Né dans le quartier sud de Chicago, ravagé par les gangs, pendant la Grande Dépression, Jones s’est retrouvé dans « le mauvais quartier » à l’âge de sept ans, a été poignardé à la main avec un cran d’arrêt et attaqué avec un pic à glace. Sa mère a fait une dépression nerveuse et a été internée dans un hôpital psychiatrique. Jones a vécu avec sa grand-mère dans le Kentucky dans une telle pauvreté qu’il a affirmé qu’ils survivaient en mangeant des rats. Ensuite, son père a déménagé la famille à Washington et s’est remarié avec une femme que Jones a qualifiée de violente physiquement.
Jones était également prodigieusement talentueux, encore à l’université lorsqu’il fut invité à arrêter pour travailler avec le vibraphoniste et ancien sideman de Benny Goodman, Lionel Hampton. Hampton avait créé son propre orchestre, un big band suffisamment agile pour traverser la fin de l’ère du swing et accompagner l’essor du bebop et du rythme et du blues dans sa foulée : une leçon de choses pour rester ouvert d’esprit et évoluer avec son temps. les suspects sont restés avec Jones.
Certes, lorsqu’il a déménagé à New York et a commencé à travailler comme arrangeur indépendant, l’approche de Jones était admirablement catholique : sa liste de clients variait de sommités du big band, dont Count Basie et Gene Krupa, aux stars de la nouvelle vague du jazz – Clifford Brown et Cannonball. Adderley parmi eux – à l’artiste rythmique et blues Big Maybelle, dont la version originale de Whole Lotta Shakin’ Goin’ On Jones a arrangé et produit.
Sa capacité à passer d’un genre à l’autre pourrait bien impliquer un certain degré de pragmatisme. Il était devenu un artiste à part entière à la fin des années 50, dirigeant des groupes composés de musiciens impressionnants – une session pour son deuxième album mettait en vedette Charles Mingus, Milt Jackson, Art Farmer et Herbie Mann – mais lorsqu’il a formé son propre groupe de 18 musiciens, big band en Europe en 1959, ils obtiennent à la fois un succès critique et une pénurie. Résolu à « apprendre la différence entre la musique et le business de la musique », il a accepté un emploi chez Mercury Records, où son succès révolutionnaire était l’hymne pop pour adolescents de Lesley Gore de 1963, It’s My Party, sorti en hâte pour battre une version de la même chanson Phil. Spector avait enregistré avec les Crystals.
D’un côté, on pourrait considérer le feuilleton pour adolescents de ce disque comme étant en contradiction avec la musique sophistiquée et complexe que Jones avait sortie sur ses propres albums récents. Ceux-ci comprenaient The Quintessence – qui abrite une version étonnante et vertigineuse de Straight, No Chaser de Mingus – et Big Band Bossa Nova, qui a débuté avec la composition à feuilles persistantes de Jones, Soul Bossa Nova, mieux connue aujourd’hui comme le thème des films d’Austin Powers.
De l’autre, on pouvait peut-être dire qu’ils étaient l’œuvre du même homme : après tout, sous le mélodrame campagnard des paroles, il y avait une saveur latino-américaine distincte dans le rythme de It’s My Party, une élégance dans son cor percutant. arrangement. En outre, personne d’autre dans le monde de la musique ne passait avec une apparente facilité entre l’enregistrement de singles pop pour adolescents en tête des charts, l’arrangement et la direction du Count Basie Orchestra pour un album collaboratif avec Frank Sinatra (It Might As Well Be Swing de 1964), la sortie d’albums de jazz progressif et la poursuite de une carrière parallèle de compositeur de films.
Ce dernier aspect de la carrière de Jones a débuté avec la bande originale du film de Sidney Lumet de 1964, The Pawnbroker, et a atteint son apogée avec son travail sur le film policier néo-noir de 1967 In Cold Blood. Il a fait face à la fois aux objections de Columbia Pictures, qui voulaient Leonard Bernstein, et au racisme de l’auteur de In Cold Blood, Truman Capote, qui voulait que quelqu’un qui n’était pas noir, livre une série de musique triste, déchirante et souvent atonale qui lui a valu un Nomination aux Oscars – il a été le premier compositeur afro-américain à être présélectionné.
Pendant ce temps, alors que les années 60 se transformaient en années 70, ses propres albums commençaient à s’ancrer dans le jazz pur, offrant à la place un cocktail puriste enrageant de soul et de funk avec des harmoniques et des improvisations jazz et des orchestrations atmosphériques légèrement psychédéliques, où les instruments de guitare blues côtoyaient Thèmes télévisés et reprises époustouflantes et longues de succès récents : Smackwater Jack de 1971 a repris en 10 minutes What’s Going On de Marvin Gaye ?, You’ve Got It Bad Girl de 1973, sa sublime réimagination de Summer In the City de Lovin’ Spoonful.
Leurs listes d’acteurs sont progressivement devenues plus remplies, à mesure que les musiciens de jazz côtoyaient des chanteurs vedettes et des joueurs de crack: Body Heat de 1974 mettait en vedette Herbie Hancock et Bob James aux côtés des membres des Funk Brothers, des pionniers du synthétiseur affiliés à Stevie Wonder, Tonto’s Expanding Head, Billy Preston, Minnie Riperton et Al Jarreau. Cette approche a culminé avec Sounds… And Stuff Like That! de 1978. – qui abrite le très funky Stuff Like That, qui associait Chaka Khan à Ashford et Simpson au chant – et The Dude, vendu en platine et triple lauréat d’un Grammy en 1981, qui a donné naissance à une série de singles à succès, dont le post-disco fabuleusement sophistiqué le funk de Razzamatazz pourrait être le choix.
Au moment de la sortie de The Dude, Jones avait commencé son association avec Michael Jackson. Ils se sont rencontrés alors qu’ils travaillaient ensemble sur The Wiz, un récit afro-américain du Magicien d’Oz. Les trois albums qu’ils ont réalisés ensemble allaient changer l’histoire de la pop, et même si le talent étonnant de Jackson était sans équivoque la star du spectacle, les empreintes digitales de Jones étaient partout sur les produits finis.
C’est Jones qui a fait appel à l’ancien claviériste de Heatwave, Rod Temperton, en tant qu’auteur-compositeur – il a contribué à six titres de Off The Wall et Thriller, dont Rock With You, et les titres principaux des deux albums – et Jones qui a su comment mettre la main sur Vincent Price. pour un monologue convenablement macabre. Sur Off The Wall, on pouvait entendre son passé jazz s’infiltrer dans le son de I Can’t Help It et She’s Out Of My Life (une chanson que Jones avait initialement destinée à Frank Sinatra), et repérer sa réticence à se laisser enfermer par genre dans la décision de laisser tomber Girlfriend – une reprise d’un morceau de soft rock écrit par Paul McCartney de l’album mal reçu de Wings, London Town – au milieu de ce qui était ostensiblement un album disco.
Thriller, quant à lui, contenait une allusion distincte au pragmatisme de Jones. Si Jackson voulait devenir la plus grande star mondiale, comme il l’avait prétendu, alors son album devait avoir le plus grand attrait possible, d’où le duo avec Paul McCartney et l’apparition d’Eddie Van Halen sur Beat It.
Après que son association avec Michael Jackson ait pris fin avec la sortie de Bad en 1987 (il y a eu des différends plus tard sur les redevances qui ont abouti devant les tribunaux, et Jones a carrément accusé Jackson d’avoir volé la ligne de basse de Billie Jean d’une autre de ses productions, State of de Donna Summer. Independence), Jones a continué à faire des choses extraordinaires : pas peut-être à l’échelle de la production de l’album le plus vendu de l’histoire de l’industrie musicale, mais des choses que l’on soupçonnait lui seul de pouvoir faire.
Jones a convaincu Miles Davis, malade, de faire la seule chose qu’il avait toujours refusé de faire et de revisiter la musique de ses collaborations classiques avec Gil Evans, au festival de jazz de Montreux, quelques semaines avant sa mort en 1991. Il était vraisemblablement le seule personne capable d’enregistrer un album avec un casting de soutien comprenant Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Barry White et Ice-T. Des détournements extrêmement réussis ont été réalisés vers la production télévisuelle et cinématographique. Lorsque Chris Heath l’a rencontré, Jones avait 84 ans et a déclaré qu’il n’avait jamais été aussi occupé de sa vie : 10 films, six albums, quatre spectacles à Broadway, un biopic télévisé, un documentaire, tous en préparation.
Il a accompli tellement de choses que toute évaluation posthume donne l’impression de ne faire qu’effleurer la surface. Il serait peut-être préférable de dire que Quincy Jones pouvait – et a fait – tout faire. Il est difficile de penser à une épitaphe plus frappante pour un artiste.
