L’art de David Lynch est la clé pour comprendre ses films énigmatiques

C’est idiot d’essayer d’expliquer les films de David Lynch, puisqu’ils sont conçus pour semer la confusion, mais cela n’a pas empêché les gens de chercher des réponses. Conscient que les téléspectateurs voulaient de la clarté, Lynch a un jour écrit une liste de 10 « indices » pour accompagner la sortie DVD de son film de 2001. Promenade Mulholland. Découvrir la véritable signification de chaque indice a apparemment révélé les mystères du film ; le premier déclarait que deux indices avaient été révélés avant même que le générique d’ouverture ne soit diffusé.

J’ai passé des heures à réfléchir sur ce premier indice lorsque j’étais adolescent, rembobinant et revoyant les premières minutes de Promenade Mulholland encore et encore, avant de réaliser, en tant qu’adulte, qu’il n’y avait rien à découvrir ici : l’énigme du film ne pouvait pas être résolue, même avec l’aide de Lynch. De même, le reste de ses films et séries télévisées, depuis son long métrage de 1986 Velours bleu à Qu’a fait Jack ?un court métrage de 2017 dans lequel Lynch lui-même interviewe un singe capucin qui aurait pu assassiner quelqu’un.

Une oreille coupée, des lapins animés, un bébé déformé (et peut-être inhumain), une boîte bleue sans fond : ce sont tous des êtres et des objets étranges qui signifient justement cela : la bizarrerie. Lynch a montré que la vie était fondamentalement énigmatique et donc impossible à comprendre pleinement. Le mieux que nous puissions faire est de prendre toutes ces particularités pour acquis et de nous lancer dans le voyage.

Mais puis-je suggérer qu’il existe, au moins, une voie permettant de comprendre pourquoi Lynch a voulu représenter le monde de cette manière ? Pour cela, je vous dirigerais vers ses peintures, qu’il a régulièrement produites parallèlement à ses films pendant des décennies dans ce qu’il appelait sa « vie artistique ».

Je ne dis pas que ses peintures sont meilleures, ni même aussi bonnes, que ses films. Il y a des cas où je suis d’accord avec la critique Roberta Smith, qui a écrit un jour, plus que durement, que les peintures de Lynch sont « familières, peu originales et astucieuses ». Pourtant, il existe de nombreux autres cas où je pense que son art est aussi drôle et charmant et décalé. À tout le moins, son art mérite l’attention car il donne un aperçu de la raison pour laquelle Lynch, peintre de formation, a finalement transféré sa sorcellerie au grand écran.

Il n’est pas difficile de trouver des liens thématiques entre son film et son art. Le sujet de sa peinture de 1988 L’ombre d’une main tordue dans ma maison fait avancer les thèmes de Velours bleuson film de 1986 sur un jeune homme entraîné dans le monde criminel d’une ville pittoresque de Caroline du Nord. Le tableau représente ces éléments familiers de la banlieue de pain blanc : une petite maison avec une cour sous un ciel sans nuages. Pourtant, le ciel est noir, pas bleu, et il n’y a pas d’herbes soigneusement entretenues, pas d’arbres verts, pas d’enfants qui jouent. Au lieu de cela, il y a un arbre géant en forme de main qui semble prêt à écraser cette maison entre ses doigts. Tout comme Velours bleule tableau expose les dessous sordides des petites villes américaines.

Les personnages de ses films reviennent également dans son art. L’horrible bébé au cœur de Tête de gomme a été dessiné par Lynch bien avant même de terminer ce film en 1977. Une version du personnage de « l’homme sauteur » portant un masque de son film Twin Peaks : Marche du feu avec moiLa préquelle sous-estimée de Lynch de 1992 à sa série télévisée Pics jumeauxsemble réapparaître dans Fourmi sur mon brasune pièce non datée qui est apparue dans l’exposition Pace Gallery de Lynch en 2022.

Les obsédés de Lynch devineront d’autres liens entre ses œuvres et ses films, mais ce n’est pas ce qui rend ces œuvres intéressantes. Ce qui est remarquable, en revanche, c’est le processus de création artistique de Lynch, qui privilégie une esthétique artisanale qui n’était pas toujours aussi évidente lorsqu’il était derrière la caméra.

J’ai le sentiment que pour Lynch, l’acte de peindre au quotidien constituait une activité plus tactile, plus physique que la réalisation de films. Il a lardé toutes ses surfaces avec des matières grumeleuses et indistinctes qui n’ont jamais été divulguées dans les listes de contrôle de ses spectacles. Je lui ai posé la question lorsque je l’ai interviewé en 2018, et il a sournoisement éludé ma question, disant seulement qu’il utilisait de la colle, de la peinture et, bien sûr, de la cendre – il était un fumeur habituel. Il parlait fréquemment du mélange en gros morceaux, qui combinait souvent des morceaux de peinture séchés avec de l’acrylique humide, comme exemple de « phénomènes organiques ». Il semblait fasciné par la possibilité d’utiliser ces « phénomènes organiques », comme s’il était un médium transmuant des forces invisibles en art.

Il n’est pas surprenant d’apprendre que Lynch a été attiré par l’art par le livre de Robert Henri de 1923. L’esprit artistique. Il était encore lycéen lorsqu’il a lu le livre d’Henri, qui suggérait que l’art pouvait aider les gens à découvrir des formes de créativité aveuglantes, devenant ainsi « clairvoyants ». Avant d’essayer d’atteindre d’autres royaumes à l’aide d’appareils photo, il le faisait à l’aide d’un pinceau et d’une toile.

Vous pouvez le voir essayer d’invoquer le monde des esprits dès le début, dans des œuvres telles qu’une pièce sur papier sans titre réalisée entre 1965 et 1969 qui figurait dans sa rétrospective de la Pennsylvania Academy of Fine Art en 2014. Sur un vide noir, il y a une grande gerbe de pourpre – une cascade de sang, peut-être – placée à côté d’une gueule béante. C’est comme si ce flux rouge était quelque chose de malveillant et d’extraterrestre, une force qui ne peut être arrêtée.

Lynch a également produit des peintures figuratives au cours des années qui ont suivi ses études à la PAFA, où il a été inscrit entre 1966 et 1967. Ces œuvres, elles aussi, se déroulent en grande partie dans l’obscurité, cette fois avec des créatures aux contours plus évidents : des femmes dont la bouche se courbe en couteaux et en machines. parties, des hommes aux bras distendus. Alors que ces personnages entrent et sortent de l’ombre derrière eux, on peut sentir Lynch essayer d’évoquer ce qui ne peut pas être facilement vu.

L’un des avantages de ces œuvres est qu’elles sont inclassables : elles ne rentrent pas clairement dans une quelconque rubrique d’histoire de l’art. (Robert Cozzolino, le conservateur de la rétrospective PAFA, a écrit que les peintures de Lynch partagent quelque chose en commun avec celles d’artistes de Los Angeles d’après-guerre tels que Llyn Foulkes, qui ont touché à un genre similaire d’étrangeté débridée. Pourtant, la comparaison échoue parce que Lynch travaillait tout le temps. à travers le pays, à Philadelphie, et de toute façon, Lynch prétendait ne rien savoir de l’histoire de l’art.) Mais une autre joie de ces peintures de Lynch est qu’elles refusent de rester cohérentes.

Il est tout à fait évident que, pour Lynch, le cinéma offrait un moyen de rendre ces images obliques encore plus étranges. Six hommes tombent maladessa peinture de 1967, affichant exactement ce que son titre suggère, a été mise en mouvement lorsque Lynch y a projeté des images et filmé les résultats, constituant ainsi son premier film. Jardinsa peinture de 1968-1970 représentant un personnage à bosse partage son nom avec un film non réalisé écrit par Lynch qui devait être centré sur la notion de tricherie.

Les spécialistes du cinéma ont tendance à faire référence à ces peintures comme à un point de transfert dans l’œuvre de Lynch, comme s’il s’agissait d’œuvres insignifiantes ouvrant la voie à la grandeur. Je dirais le contraire : des peintures comme Jardin fonctionnait déjà bien comme moyen de canaliser d’autres univers, et Lynch a simplement poursuivi cette activité avec la réalisation de films.

Je trouve utile de considérer ses œuvres comme des installations artistiques filmées, pleines d’œuvres individuelles mises en scène par des interprètes. C’était certainement le cas de Tête de gommeau moins. Lynch a personnellement conçu un certain nombre d’éléments vus dans le film (les luminaires très stylisés rappellent les lampes inutilisables qu’il a ensuite montrées sous forme de sculptures) et il a continué à produire de l’art pendant toute sa vie. Tête de gommeLa production de, avec des dessins réalisés pour aider à développer les images qu’il voulait voir dans la réalité. Les réalisateurs réalisent généralement des storyboards avant le tournage, mais ces dessins ne décrivent pas ce qu’il a finalement tourné. Il s’agissait plutôt de croquis réalisés en amont d’un tableau ambitieux, et ce tableau, dans ce cas, était un long métrage.

Il y a une magnifique photo prise pendant la production de Tête de gomme dans lequel on peut voir Lynch faire un dessin entre les prises. L’acteur Jack Nance peut être vu ici, en attente d’une autre prise, mais Lynch ne semble pas très intéressé à le dessiner. Au lieu de cela, le crayon de Lynch dérive le long d’un papier, formant une ficelle qui s’enroule autour d’une main tenant un pistolet. Lynch a notamment posé son papier sur une planche à clin, utilisant les outils de la production cinématographique pour soutenir son art.