L’artifice des comédies musicales et l’exagération du mélodrame tirent leur importance non pas d’une évasion de la réalité mais d’une illumination de celle-ci. Les deux genres convergent pour produire un effet surprenant dans « Emilia Pérez », un spectacle extravagant se déroulant au Mexique, du réalisateur français chevronné Jacques Audiard, sur les relations d’un avocat avec un chef de file d’un cartel de la drogue. Le film regorge de rebondissements dramatiques et de numéros de chansons et de danses vibrants, mais ils sont plus destinés au spectacle qu’à l’expression d’une substance sous-jacente. Au lieu de suggérer des profondeurs de pensée et de sentiments cachées sous la surface de vies bien remplies, les exagérations et les artifices du film servent simplement l’approche vigoureuse mais étroitement déterministe de l’histoire d’Audiard.
L’avocate, Rita Mora Castro (Zoe Saldaña), est brillante et frustrée. En tant qu’associée d’un éminent avocat de la défense (Eduardo Aladro), elle doit rédiger des discours d’audience qu’il mémorise simplement et travailler sur des affaires qui entrent en conflit avec son sens de la justice. Au début, elle contribue à innocenter un homme qu’elle croit coupable du meurtre de sa femme, et sa frustration éclate dans une scène musicale se déroulant dans la rue : dansant au milieu d’une troupe chorégraphiée de passants, elle chante « la justice à vendre ». » et sur les histoires de violence et d’amour qui se déroulent dans « le tribunal de votre conscience ». (Un peu plus tard, elle exprime ses frustrations professionnelles dans un numéro musical se déroulant dans un palais de justice vide, soutenue par une équipe de nettoyage entièrement féminine.) Mais vient ensuite une opportunité qui semble offrir une issue. Le chef du cartel de la drogue, nommé Manitas Del Monte (Karla Sofía Gascón), ayant repéré son talent et sa frustration, lui confie une mission inhabituelle. Il la convoque avec la promesse de vastes richesses sur un compte bancaire suisse et lui explique le travail : elle doit organiser pour lui une opération de changement de sexe et la réorganisation globale de sa vie et de sa famille que la transition entraînera. Le mélange de tentation et d’intimidation de Manitas ne tolère aucun refus : « Entendre, c’est accepter », dit-il à Rita, et elle fait les deux.
À ce stade précoce, Rita est décrite à la fois comme une subordonnée qui passe son temps à rédiger des documents dans un bureau exigu et comme une joueuse complètement branchée que Manitas envoie en mission à travers le monde avec un budget « illimité ». Pour lui, elle visite une clinique de Bangkok vendant avec zèle ce que Rita appelle des « opérations de changement de sexe », et nous obtenons une séquence musicale éclatante sous les lumières vives du bloc opératoire. (« Vaginoplastie ! » « Oui ! » « Et pénoplastie ! » « Oui, oui ! ») Elle consulte également un médecin à Tel-Aviv qui lance un numéro musical calme, accrocheur et tout à fait douteux en prévenant qu’il travaille sur les corps mais “ne réparera jamais l’âme.” Il déconseille cette procédure – curieusement, personne n’utilise le terme contemporain de « réaffectation » – mais opère finalement sur Manitas.
Bien que Rita travaille pour un criminel et soit abondamment couverte de ses gains mal acquis, elle fait, pour une fois, ce qu’elle considère comme un travail de principe. (Les dangers et les complexités de ses relations en coulisses restent hors écran, balayés de la main.) Mais son travail devient encore plus complexe et risqué une fois que Manitas réapparaît après une opération avec une nouvelle identité : l’Emilia Pérez du titre (toujours jouée). , maintenant sans traînée masculine, de Gascón, qui s’est révélé trans en 2018). Rita déménage la femme de Manitas, Jessi (Selena Gomez), et leurs deux jeunes fils en Suisse, apparemment pour leur protection, en leur fournissant de faux noms et de l’argent réel. Pour expliquer la disparition de Manitas, sa mort est mise en scène et Emilia commence une nouvelle vie. Elle n’a aucun projet apparent autre que celui de vivre dignement grâce aux fonds qui ont été efficacement blanchis par la disparition apparente de Manitas.
Quatre ans plus tard, Emilia (dont la vie entre-temps reste inexplorée) convoque à nouveau Rita pour l’aider avec un nouveau subterfuge. Ses enfants lui manquent et a un plan audacieux pour les amener, eux et Jessi, dans sa maison de Mexico (malgré les conflits dans la relation, exprimés dans les contorsions, les battements, la chanson courroucée et la danse de Jessi sur un lit et dans une discothèque fantastique). Emilia garde un pied dans sa vie antérieure, avec le pouvoir de la richesse et la menace de la violence à portée de main. Néanmoins, en pénitence pour ses manières impitoyables en tant que Manitas, elle fonde une organisation, La Lucecita (« la petite lumière »), pour rechercher les victimes de la violence liée aux cartels. Elle en fait avec audace son visage public, tout en confiant les aspects pratiques à Rita.
Les nombreuses couches de tromperie et les multiples dimensions des complications romantiques sur lesquelles Emilia construit sa nouvelle vie donnent naissance à un drame lyrique fleuri. Les grands sauts de temps, les changements majeurs qui se produisent dans leurs écarts, l’action sociale à grande échelle qui apparaît comme par un claquement de doigts offrent aux chants et aux danses l’occasion de transmettre la puissance subjective et l’énergie émotionnelle de tout ce qui se passe. laissé implicite. Pourtant, les numéros musicaux, allant du criard au jazzy, du sentimental au furieux, n’ont pas la force révélatrice des airs d’un bon opéra ou des chansons d’une bonne comédie musicale. Les danses font simplement avancer les choses à un niveau de distraction engageant plus digne des publicités télévisées. Même un numéro passionné dans lequel Rita révèle les antécédents sordides des riches et puissants clients de La Lucecita est un éclair sans conséquence et impersonnel.
De plus, les caractérisations d’Emilia et de Rita trahissent non seulement la confiance d’Audiard dans sa capacité à tenir le public en haleine et à se foutre des détails, mais surtout son incuriosité fondamentale à leur égard, quant aux implications de la vie qu’elles mènent. Les complexités et les particularités de la collaboration de Rita avec, d’abord, Manitas puis Emilia sont livrées et abandonnées dans des lignes de dialogue rapides. Quant à Emilia, le film transforme une sorte d’héroïne tragique en une protagoniste sans vie intérieure, une pièce d’échec à déplacer sur un échiquier d’identités étiquetées et de préoccupations brûlantes. Audiard essentialise le changement de sexe d’Emilia comme une transformation en une figure de mère du monde. C’est banalisant et dédaigneux, non pas parce qu’une telle transformation est improbable, mais parce que le réalisateur ne la rend pas plausible – ne donne pas à Emilia des idées, des souvenirs, un point de vue, une voix.
Même le suspense bien travaillé est laissé dans le vide ; le film n’offre pas la moindre lueur d’intérêt pour ce qu’Emilia espère ou craint lorsqu’elle se présente avec audace comme une personnalité publique soudainement importante. C’est d’autant plus déprimant que l’histoire est riche en aspects pratiques piquants et en associations symboliques – des occasions d’imprégner de petits gestes d’un vaste pouvoir, d’amplifier les défis moraux et les conflits émotionnels de la vie quotidienne et d’exprimer la pensée philosophique en termes clairs et populistes. Dans de rares moments, « Emilia Pérez » offre des allusions alléchantes au film qui aurait pu être (comme dans une scène semblable à un clin d’œil impliquant un couteau et une arme à feu, ou une autre d’un interrogatoire à cœur ouvert de Jessi par Emilia). Il constitue également un tremplin spectaculaire pour son casting. Gascón, qui a partagé le prix de la meilleure actrice à Cannes cette année avec trois de ses co-stars, incarne Emilia avec une maîtrise calme et une grandeur ironique, avec un esprit à la limite de l’autorité et de la vulnérabilité ; Saldaña transmet une pensée en action, une énergie passionnée suggérant une puissance et un but inexploités.
Mais, pour l’essentiel, il semble qu’Audiard ne puisse pas s’en soucier. Son adoption des genres et des intrigues pour eux-mêmes, sans se soucier de leur signification, constitue plus ou moins la base de sa carrière. (J’ai parlé de cette approche cavalière de ses sujets dans des critiques de son drame policier de 2009, « Un Prophète », et de sa romance de 2021, « Paris, 13e arrondissement ».) Son travail représente une inversion de la relation entre le sujet et le récit : au lieu de s’appuyer sur les dispositifs formels de la narration pour élucider les personnages et les milieux des histoires, il extrait la vie des personnages et des sujets afin de s’adapter aux limites procustéennes d’une histoire efficace. « Emilia Pérez » présente des rebondissements qui s’épuisent dans l’effort d’attiser l’excitation ; le film est une course folle vers nulle part. ♦
